Le parcours de Lida Moser au Québec, en 1950

Montréal

Tout juste arrivée de New York au début de juillet, Lida Moser découvre d’abord les environs de son hôtel, le Queen’s, produisant plusieurs vues de Montréal, en particulier du Golden Square Mile. Le vocabulaire esthétique de Moser, artiste bien formée à la photographie urbaine, emprunte à celui de la New York Photo League : regard documentaire sans mise en scène et saisie de la vie quotidienne offrant un potentiel journalistique probant. La construction spatiale de ses œuvres valorise les jeux de perspectives obliques, la mise en relief des lignes architecturales, les effets de contraste, de dédoublement et de série. Sa déambulation la porte à photographier des lieux aujourd’hui disparus, comme la Prince of Wales Terrace, ensemble de maisons en rangée datant de 1860, démoli un siècle plus tard, à l’instar d’une autre série de maisons, située alors rue Tupper, emblématique de l’architecture montréalaise avec ses escaliers extérieurs si typiques.

Mandatée pour rendre compte de la vie culturelle, Lida Moser cherche d’emblée à entrer en relation avec des personnalités qui pourraient la guider vers des sujets photographiques accrocheurs. La présentation de spectacles dans le cadre des Festivals de Montréal lui donne l’occasion d’un premier contact avec le milieu des arts : le chef d’orchestre Wilfrid Pelletier, qui partage alors sa carrière entre New York et Montréal. Moser découvre les communautés théâtrales et littéraires anglophones et francophones, chaque nouvelle rencontre en générant d’autres, parmi lesquelles Paul Gouin, qui l’invite à prendre part à son tour du Québec en compagnie de Lacourcière et de Savard, dans une limousine nolisée par le gouvernement de Maurice Duplessis. Consciente de la chance unique qui lui est offerte, Moser accepte de se joindre à eux.

Québec

Rayonnant à partir du Château Frontenac, Lida Moser déambule dans le Vieux-Québec, entre Basse-Ville et Haute-Ville. Elle multiplie les scènes de rue, comme à Montréal, mais tant l’architecture plus ancienne de la capitale que son urbanisme moins rectiligne l’amènent à recourir à des stratégies visuelles différentes : plongées et contre-plongées, effets de frontalité et courbes marquées modifient la structure des images tout en mettant en valeur la singularité de la trame urbaine de Québec dans le contexte nord-américain. Les dimensions de l’espace public contrastent fortement avec les vues urbaines de Montréal, les grandes avenues asphaltées étant remplacées par des rues plus étroites qui imposent des cadrages resserrés. À l’évidence, l’architecture européenne de la vieille ville inspire à Moser des compositions qui évoquent Eugène Atget, photographe parisien dont elle connaît le travail par l’entremise de sa mentore, Berenice Abbott.

Lida Moser s’attache à photographier la vie quotidienne dans une architecture historique et manifeste un intérêt pour les apparitions étonnantes de la publicité moderne dans des lieux qui semblent pourtant à l’épreuve du temps. Vieilles pierres, pavés, trottoir et marches en bois deviennent autant de signes iconiques permettant de situer temporellement des vues urbaines de Québec qui, pour certaines, peuvent encore être captées à l’identique aujourd’hui. Par sa maîtrise de la technique photographique, Moser parvient aussi bien à s’immiscer dans une foule pour saisir le dense foisonnement urbain d’une gare d’autobus qu’à prendre sur le vif un portrait d’enfant ou de vieil homme dans un esprit typique du réalisme poétique de la photographie humaniste française.

Charlevoix

Le voyage en région débute dans Charlevoix, qui est, depuis la fin de la Première Guerre mondiale, l’objet d’un intérêt marqué de la part des folkloristes québécois. Terre de légendes, espace protégé, Charlevoix est caractérisé par un isolement relatif qui assure la survivance de son écosystème autant que de ses modes de vie traditionnels. Le passage d’un contexte de reportage urbain à un autre essentiellement rural s’accompagne d’une modification des stratégies et des références visuelles convoquées par Moser. Plusieurs prises de vue saisies directement de l’automobile annoncent une formule qu’elle reprendra tout au long de l’itinéraire. Cette approche, liant voiture, autoroute et découverte de mondes nouveaux, est une constante de la culture américaine de l’après-guerre. Les photographies brièvement légendées de Moser évoquent d’ailleurs à plus d’un titre le récit syncopé de Jack Kerouac, Sur la route.

L’intérêt que les compagnons de voyage de Moser, les folkloristes Lacourcière et Savard, portent à la culture populaire a une répercussion directe sur son reportage photographique. Les types humains apparaissent ainsi comme un sujet de prédilection à cette étape du parcours. Attentive à la qualité graphique de ses compositions, la photographe focalise son portrait de la famille Pilote sur le tablier de la jeune fille, dont les rayures captent le regard pour le ramener systématiquement au centre du groupe. Les motifs du textile attirent l’œil en instaurant un rapport singulier à la tactilité de l’image. Le même effet est observable dans les photographies consacrées à la visite de l’atelier-école de tapisserie de Georges-Édouard Tremblay, à Pointe-au-Pic.

Préfigurant la simplicité du cinéma direct, qui souhaitera se rapprocher du peuple en réduisant le plus possible l’appareillage technique nécessaire au tournage d’un film, Lida Moser s’invite chez l’habitant et détaille son mode de vie, ses rituels, son travail et son environnement. Elle organise ses images autour d’un détail ou d’un contraste, comme l’illustre sa vue de l’intérieur de la chapelle de procession Saint-Isidore, à L’Isle-aux-Coudres, où des bouteilles de Coca-Cola remplies de fleurs décorent le dessus du tabernacle. Les vastes espaces naturels sont pour elle l’occasion de s’essayer à un genre photographique inédit, le paysage non urbain, qu’elle cadre le plus souvent en y laissant poindre un élément insolite, telle la limousine de Duplessis se découpant devant l’horizon montagneux, par-delà la rustique charrette du paysan.

Gaspésie

La traversée du fleuve à Saint-Siméon et la découverte de la vallée de la Matapédia offrent de nouveaux sujets photographiques. Déjà perceptible dans un certain nombre de clichés de Charlevoix, la référence de Moser au travail des photographes au service de la Farm Security Administration devient explicite dans le regard qu’elle pose sur la vie à la ferme. L’imaginaire visuel créé par ces photographes, chargés de documenter les effets de la Grande Dépression sur les populations des régions rurales des États-Unis, exprime tout à la fois l’étendue des paysages, entre splendeur et désolation, la réalité du travail des enfants et la précarité des conditions d’existence.

La Gaspésie est un lieu de passage important pour beaucoup de photographes étrangers ayant visité le Canada. Paul Strand, peut-être le plus connu d’entre eux, a été précédé par l’Américaine Edith Watson et par Clara Sipprell, une Canadienne vivant à New York. Percé séduit par son paysage et recèle une véritable colonie artistique, dont la production, parfois influencée par les mouvements contemporains, témoigne d’un intérêt marqué pour les traditions locales. Le tour de la Gaspésie offre le plus grand nombre de portraits de Moser elle-même, à côté de scènes de travail et de la vie quotidienne.

Les maisons de pêcheurs et les côtes désertées constituent des sujets pittoresques et populaires que Moser capture à son tour, sans pour autant réduire la prééminence de la figure humaine dans son reportage. De Maria à Baie-des-Sables, sa prédilection pour les enfants ne se dément pas et elle parvient à toucher du doigt la condition ambivalente de ces jeunes, nés pendant la Deuxième Guerre mondiale ou juste après, dans les premières années du baby-boom. Cette génération sera le moteur des profondes transformations sociales de la décennie suivante.

La série photographique que Moser consacre à l’enregistrement du pêcheur et chanteur Jean Leblanc par Luc Lacourcière dévoile la méthode de travail du folkloriste. Confortablement installé dans une chambre du Manoir Saint-Georges, à Port-Daniel, Leblanc chante avant d’avoir ‒ peut-être pour la première fois ‒ l’occasion de s’écouter.

Bas-Saint-Laurent, Côte-du-Sud et Île d’Orléans

En 1939, le gouvernement d’Adélard Godbout reconnaît officiellement la valeur de la sculpture sur bois pour la culture québécoise, mettant ainsi un terme aux quelques années d’indifférence du précédent gouvernement de Maurice Duplessis. Cette reconnaissance, qui s’accompagne d’une aide financière, permet d’ériger l’atelier de Médard Bourgault en lieu de formation et d’augmenter la production d’œuvres. L’enjeu dépasse cependant cette dimension financière, car il s’agit avant tout de protéger le travail des artisans du bois, considéré comme un élément distinctif de la créativité nationale.

L’intérêt toujours renouvelé de Moser pour les figures humaines entraîne une fine personnalisation de la production de ces artisans, à mille lieues de l’anonymat de la production en série. Cette approche humaniste et documentariste revêt un caractère éditorial, dans la mesure où les défenseurs de l’artisanat opposent précisément sa variété à l’uniformité et à l’absence d’identité propre des produits de l’industrie de masse, qui s’imposent dans l’après-guerre en raison de leur faible coût.

Paul Gouin s’avère un guide d’une compétence exceptionnelle pour mettre Moser en relation avec le milieu des artisans de la Côte-du-Sud et la production photographique de cette dernière en fait la démonstration : les sculpteurs, leurs ateliers, leurs œuvres et leurs familles sont représentés avec une force qui donne une cohérence visuelle singulière à cette partie du voyage. Moser travaille ici de façon sérielle en photographiant des portes, des fenêtres, des rampes d’escalier, à la manière de Walker Evans et de Berenice Abbott. Elle reproduit systématiquement les mêmes cadrages pour faciliter la comparaison et mettre l’accent sur la diversité des manifestations artisanales et architecturales.

Montérégie

Reçue à La Prairie chez l’historien d’art Jean Palardy et la peintre Jori Smith, Moser les immortalise dans leur demeure, entourés de livres, d’objets d’art, de textiles et de meubles originaux. Les portraits des deux membres du couple évoquent cette manière unique de conjuguer traditions et art contemporain qui caractérise également les activités de plusieurs personnalités de leur cercle social. Les auteurs Alain Grandbois, Robert Choquette et Pierre Dagenais, les peintres Alfred Pellan et Stanley Cosgrove, le sculpteur Louis Archambault et le comédien Jean-Louis Roux font partie des invités. Centré sur les relations sociales, le regard photographique de Moser change dans cette partie du reportage. Alors que, tout au long du parcours, elle se posait en observatrice du travail de ses compagnons de voyage, elle dirige maintenant plus librement les prises de vue.

L’architecture typique des alentours de la résidence de Jean Palardy et de Jori Smith est l’objet d’une suite photographique dans laquelle posent également leurs voisins, figés dans une attitude hiératique qui rappelle le style emblématique du photographe allemand August Sander. Le séjour en Montérégie se clôt à Saint-Marc-sur-Richelieu sur le plateau de tournage de The Thirteenth Letter du réalisateur hollywoodien Otto Preminger, une reprise du Corbeau d’Henri-Georges Clouzot.

Québec, automne 1950

De retour à New York à la fin de l’été 1950, Moser est frappée, alors qu’elle travaille en chambre noire au développement de ses pellicules, par la ressemblance entre les visages des anges sculptés de la collection de Paul Gouin et ceux des jeunes Québécois. L’idée d’un reportage mettant en évidence ce phénomène fait son chemin jusqu’au magazine Look, fortement intéressé par la photographie sociale. Son contrat signé, Moser revient au Québec en novembre et décembre 1950. Informée par Gouin que sa collection est alors entreposée au Musée de la province (l’actuel MNBAQ), elle part pour Québec, où elle réunit une quinzaine d’élèves de l’École moderne afin de réaliser son projet. L’intuition de Moser est confirmée par les correspondances frappantes entre les traits des enfants et ceux des sculptures : la série, touchante par la candeur des jeunes et la théâtralité de leurs poses, se révèle également pleine d’humour. On peut être surpris de voir ces enfants tenir sans réelles précautions les sculptures; la situation s’explique par le statut des œuvres, qui n’intégreront formellement la collection du Musée que deux ans plus tard.

Lida Moser déambule à nouveau dans la vieille ville, recouverte, cette fois-ci, d’une mince couche de neige. Entre Haute-Ville et Basse-Ville, plusieurs de ses photographies reprennent celles de l’été précédent, témoignant déjà de l’attachement de l’artiste à certains points de vue. Intérieur d’un restaurant, scènes de badauds regardant une parade militaire près du parlement, visages d’enfants captés sur le vif, vues spectaculaires prises des hauteurs du Château Frontenac et mise en scène de la petite fille de Roger Lemelin avec un Enfant Jésus forment l’épilogue d’un vaste reportage sur le Québec de l’an 1950.

© MNBAQ, 2015
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